El teatro en el Renacimiento

2. El Teatro de la Memoria

La Idea del Teatro es el título de la obra que Giulio Camillo diseñó, tomando como modelo un teatro al modo clásico con siete gradas, cada una de las cuales está dividida en otras tantas porciones y distintas escenas con los dioses y diosas celestes y ctónicos en combinación con nombres cabalísticos, signos, constelaciones zodiacales, elementos, planetas, metales, estados, situaciones, etc., etc. El propio Camillo reconoce haberse “esforzado por hallar, para estas siete dimensiones, un orden adecuado, preciso y diferenciado que mantenga siempre los sentidos despiertos, y la memoria, estimulada” (1). Para ello el espectador ha de situarse en el centro del escenario, desde donde contempla el conjunto de la creación.

Siguiendo el orden de la creación del mundo, situaremos en los primeros grados las cosas más simples o de mayor dignidad, o bien las que podamos imaginar que van, por disposición divina, antes que las demás cosas creadas. A continuación, colocaremos de grado en grado las que las siguen sucesivamente, de tal modo que el séptimo, o sea, el último grado superior, albergará todas las artes y capacidades sujetas a regla, no por su poca importancia, sino por una razón cronológica, ya que son las últimas que los hombres han descubierto (2).

Partiendo de la designación de ciertos nombres de poder cabalísticos recogidos del Árbol de la Vida, se invoca con ellos a los siete dioses: siete Potencias invisibles que materializan adoptando el aspecto de planetas –que son, por así decir, sus máscaras–, si bien se muestran en un orden que difiere en la forma conocida cabalística sin desviarse de lo esencial. Lo que se busca es activar la facultad de la Memoria

a través de símbolos, señales, códigos, talismanes, etc. que, como por ejemplo el Árbol de la Vida Sefirótico, vinculan simpáticamente los distintos órdenes de la realidad, los que se tornan conscientes en el alma del teúrgo. Este, a la vez que redescubre que la estructura de su psiqué es una con la del modelo simbólico con que trabaja –lo que le da la oportunidad de conocerse–, también advierte la posibilidad de actuar como reverberador de todas las secretas relaciones del diseño universal (3).

Los antiguos guardan la costumbre, nos dice Giulio Camillo, de transmitir bajo ocultos velos los secretos de Dios. Velos que enmascaran lo que sólo a unos pocos se les permite reconocer, mientras que los demás únicamente pueden conocerlo mediante parábolas “para que viendo no vean y oyendo no entiendan” (4). Sabiendo entonces que no es posible concebir lo infinito e innombrable si no es por medio de símbolos y signos, propone que nos hemos de valer de ellos para elevarnos a aquello que está fuera del alcance de los sentidos, “a fin de que a través de las cosas visibles, nos elevemos a las invisibles” (5). Obviamente hemos de aprender entonces qué son los símbolos, lo que cada cual representa y las relaciones igualmente simbólicas que pueden establecerse entre sí, todo un entramado significativo y coherente que cohesiona y da sentido a la creación.

Notas:
1. Giulio Camilo. La Idea del Teatro, Ed. Siruela, Madrid, 2006.
2. Ibid.
3. Federico González y Mireia Valls. Presencia Viva de la Cábala II. “Giordano Bruno”. Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2013.
4. Mt. 7, 6 y 13, 11-14.
5. Giulio Camilo. La Idea del Teatro, ibíd.

Imágen:
Giulio Camillo. Diseño Teatro de la Memoria.

Colección Aleteo de Mercurio 8.
Teatro Sagrado. El juego mágico de la Memoria o el arte de percibir la teatralidad de la vida.
Carlos Alcolea.
Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2021.

El teatro en el Renacimiento

1. El Teatro de la Memoria

La memoria del Sí Mismo deja un rastro invisible en aquellos que han tenido la gracia de presentirla, lo que los incita, en el tiempo, a hallarla nuevamente. Recuperar dicha memoria es fundamental y debe hacerse todo para eso. Componente esencial de la vida del ser humano, sin la cual no pueden fijarse los conceptos más existenciales, pues sin ella somos incapaces de recordar, ni siquiera, el ritmo de nuestras actividades motoras, tan ensamblado está el todo en el ser humano; igualmente éste en el Universo, un conjunto análogo de características más amplias (1).

Se dice que Zeus concibió a las Musas en sagrada unión con Mnemosine, la Memoria, en nueve noches distintas, número circular que simboliza la totalidad. Teniendo en cuenta la creencia de que aquéllas revelan a los hombres las Artes y Ciencias, mediante las cuales afinar nuestra participación en el concierto universal, no es de extrañar que los antiguos considerasen a la memoria una entidad superlativa, reveladora de la auténtica y oculta naturaleza del plano de realidad que se percibe ordinariamente, un entramado de símbolos vivos y actuantes. Nada que ver con la acostumbrada “multiplicación horizontal de gestos indefinidos que se realizan en forma mecánica –casi sin que lo queramos– y que nada dice a nadie en razón de la autocensura que trae aparejada el entrenamiento que la sociedad contemporánea nos otorga” (2). Afortunadamente es posible otra manera de encarar la creación y nuestro papel en ella, “una expresión directa de los principios, las fuerzas y las energías originales” (3) que toman cuerpo en formas impactantes y se imprimen con imborrable fijeza, tal cual lo representan las imágenes que pueblan las distintas cosmovisiones con sus númenes de aspecto sobrecogedor. Del Thot egipcio al Hermes griego, del Mercurio romano al Quetzalcoátl mesoamericano y al Wotan u Odín nórdico, todos son una sola y única entidad: el escriba divino –poeta y guerrero–, encargado de la correspondencia entre la divinidad y el hombre, para lo cual no se priva de realizar escaramuzas si con ello logra sus propósitos. A decir verdad, existe una tropa impresionante de dioses y héroes míticos civilizadores, cuyas gestas son evocadas en el escenario de la conciencia donde actúan cabalmente disfrazados para la ocasión.

Cicerón afirma (De Oratore II, 88, 359), que es útil poner máscaras teatrales a los conceptos hasta transformarlos en imágenes activas en nuestra memoria (4).

Los dioses y diosas en sus reinos celestes e infernales, así como los de los mundos intermediarios, han de poder ser recordados y traídos al presente con viveza y precisión. De modo que estas entidades enigmáticas se presentarán siempre con sus respectivos atributos, en el argot teatral el atrezzo, que junto con el vestuario y demás aparato escénico que las acompaña, definen su categoría y su correspondiente función, es decir a qué reino pertenecen y qué papel encarnan en la gran obra de Dios que es la Cosmogonía.

Notas:
1. Federico González Frías. Diccionario de Símbolos y Temas Misteriosos, entrada: “Memoria”. Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2013.
2. Federico González. El Simbolismo Precolombino. Cosmogonía, Teogonía, Cultura. Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2016.
3. Ibíd.
4. Giulio Camilo. La Idea del Teatro. Ed. Siruela, Madrid, 2006.

Imágenes:
1. Antón Raphael Mengs. Parnaso. Apolo, Mnemosine y las Musas, 1761. Museo Hermitage.
2. Sarcófago con las Musas, detalle, 280-290 d.C. Museo Nazionale Romano Palazzo Mássimo.

Colección Aleteo de Mercurio 8.
Teatro Sagrado. El juego mágico de la Memoria o el arte de percibir la teatralidad de la vida.
Carlos Alcolea.
Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2021.

5. El teatro en el Renacimiento

La Magia en la época Isabelina

En el Renacimiento existen grupos herméticos y organizaciones en las que pervive el influjo espiritual, la teúrgia universal, la transmisión de la doctrina que efectiviza la realización interior-intelectual, pero por la propia naturaleza de sus cometidos espirituales suelen mantenerse al abrigo de las miradas profanas y con frecuencia no dejan pruebas escritas de su existencia, o sea, que permanecen al “margen” de la historia. (...) Entidades donde las enseñanzas de Thot-Hermes se iban actualizando y vehiculando de una manera fresca, viva, y no exenta de paradojas. Otra cosa es la degeneración a la que se vieron sometidas algunas de ellas posteriormente, o bien la imitación burda y grosera que sufrieron por parte de ciertos seres ubicados totalmente en un punto de vista exotérico (1).

Con lo que llevamos visto, hace cuatro siglos poco más o menos, el teatro se considera en ciertos círculos un vehículo de Conocimiento y un soporte ritual que promueve auténticas revoluciones internas, el despertar espiritual, el recuerdo de la existencia de otros estados “donde se producen las teofanías y se revelan entidades angélicas y divinas” (2). Las fuerzas uránicas se concretan en un juego mágico que recrea la Unidad, reflejada en la égida imperial de la que emana el orden y el buen gobierno. En la Inglaterra Isabelina, se tiene noticia de espectaculares puestas en escena que teatralizan historias ejemplares con entidades legendarias y divinidades, que se presentan como los antepasados míticos de la realeza, lo que la legitima como garante en el alumbramiento de la nueva Albión, que habrá de renacer de entre sus cenizas cual ave Fénix.

La propia soberanía contribuye a difundir y engrandecer la famosa Historia de los Reyes de Britania (3), que narra el viaje de Bruto —descendiente del Eneas troyano— a la mítica isla, dando comienzo al linaje de reyes que culmina con el rey Arturo y se perpetúa hasta el presente, en que la decadencia y el caos se cierne sobre Occidente debido a enconados enfrentamientos ideológicos, que revelan una acentuada rigidez en las propias estructuras culturales. A todo esto, un nutrido grupo de artistas afines a la Corona se sumarán a dicho engrandecimiento; desde poemas como el que Edmund Spenser le dedica a Isabel I, La Reina de las Hadas, donde se refiere a tan extraordinaria ascendencia, hasta libretos teatrales como Cimbelino o El Rey Lear, nombres de reyes predecesores de la saga artúrica que entronca con la actual reina virgen. También el mago John Dee hará su aportación a la causa, encabezando este movimiento amplificador reformista con epicentro en la corte isabelina, que no por ello dejará de ser un nido de intrigas en el que se gestan engaños por doquier que juegan en contra y que ciertos personajes tratan de contrarrestar, como es el caso de Dee, en contacto directo con las principales corrientes gnósticas de las que bebe, a la par que ofrece a sus allegados esa misma posibilidad, que incluye el libre acceso al Conocimiento depositado en su extraordinaria biblioteca, generándose un círculo de personalidades en torno a un único fin, el más elevado y profundo al que se pueda aspirar. Estamos hablando de escritores, actores, músicos, pintores, etc., etc., poetas como Edmund Spenser y Philip Sidney; o Íñigo Jones, célebre arquitecto, escenógrafo y figurinista con inspiradas aportaciones en estos campos, además de popularizar las Mascaradas como género teatral que se representa en la corte. No olvidemos al gran William Shakespeare, cuya obra —a la que no le faltarán detractores— será elogiada desde el principio por sus extraordinarias cualidades.

Notas:
1. Federico González y Mireia Valls. Presencia Viva de la Cábala II. “Enrique Cornelio Agrippa”. Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2013.
2. Federico González y col. Introducción a la Ciencia Sagrada. Programa Agartha. “Nota”. Ed. Symbolos, Barcelona, 2003.
3. Escrita en el siglo XII por Geoffrey de Monmouth.

Imágenes:
1. José del Castillo. Minerva encargando a Mercurio la protección de las Artes, detalle, 1762.
2. Giovanni Burnacini. Diseño escenográfico. Apolo venciendo a Pitón.

Colección Aleteo de Mercurio 8.
Teatro Sagrado. El juego mágico de la Memoria o el arte de percibir la teatralidad de la vida.
Carlos Alcolea.
Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2021.

4. El Teatro en la Edad Media

Los Misterios Medioevales

El teatro, en efecto, no está forzosamente limitado a representar el mundo humano, es decir un único estado de manifestación; puede también representar al mismo tiempo los mundos superiores e inferiores. En los “misterios” del medioevo, la escena estaba, por esta razón, dividida en varios pisos que correspondían a los diferentes mundos, generalmente repartidos según la división ternaria: cielo, tierra, infierno; y la acción, que tenía lugar simultáneamente en estas diferentes divisiones, representaba la simultaneidad esencial de los estados del ser (1).

Obviamente cuando se escenifican los llamados “misterios” la mentalidad es otra, empezando porque se admite la existencia de distintos niveles de realidad simultáneos, mientras que nuestro modo de pensar se limita generalmente a una literalidad intrascendente y materialista, relativa a cuestiones sentimentales, ideológicas, pasionales, etc., como corresponde a un mundo solidificado en el que se desconocen otras lecturas de los hechos y las cosas en general. Por eso no es raro que a este tipo de representaciones teatrales se las considere piezas de museo, reliquias del pasado relacionadas con cultos y creencias religiosas ya superadas hace tiempo por las nuevas vanguardias artísticas, aunque también al contrario puede despertar entusiasmo entre las filas del oficialismo cultureta, con sus gurús manejados por fuerzas desconocidas mucho más poderosas, generando tendencias que van y vienen como las olas del mar. Todo lo cual supone una inversión en la manera de pensar relativamente reciente, de hace apenas tres siglos desde la aparición del racionalismo —aunque comienza su materialización con el final del Medioevo, signado por la desaparición de órdenes iniciáticas como lo fuera el Temple—, que cristaliza en una dualidad irreconciliable e implica el agotamiento de una civilización, cumplidas sus edades correspondientes análogas a las del ser humano, que como se sabe son cuatro: infancia, juventud, madurez y ancianidad. Las mismas que tiene el día: medianoche, amanecer, mediodía y atardecer; o el año: invierno, primavera, verano y otoño. Ciclos dentro de ciclos que se van consumando, a la par que se produce un opacamiento en todos los órdenes de la vida, asociado al olvido gradual de la presencia de lo sobrenatural.

Ante una mirada ciega, indiferente, el mundo se envuelve en una creciente opacidad. “En épocas anteriores, cuando el mundo no había llegado a ser tan ‘sólido’ como lo es hoy en día, y cuando la modalidad corporal y las modalidades sutiles del dominio individual no estaban tan radicalmente separadas”, el hombre “percibía muchas cosas” en un mundo que “era verdaderamente diferente cualitativamente porque una serie de posibilidades de otro orden se reflejaban en el ámbito corporal y lo ‘transfiguraban’ en cierto modo (...). Cuando ciertas ‘leyendas’ hablan por ejemplo de que hubo un tiempo en el que las piedras preciosas eran tan comunes como lo son ahora los vulgares guijarros, ello no debe entenderse sólo en un sentido puramente simbólico” (2).

Se ha de decir, que pese a encontrarnos en la última etapa de nuestra civilización, ésta no es sino el último tramo de otro ciclo mayor denominado Kali Yuga o Edad de Hierro, el que a su vez pertenece a otro ciclo aún mayor que corresponde a esta humanidad sujeta a su propia disolución, como lo estamos ya viendo desde hace rato en la aceleración con la que se suceden los acontecimientos, tendentes a la multiplicidad y el caos.

Notas:
1. René Guénon. Apreciaciones sobre la Iniciación: https://symbolos.com/083teatro. htm#6
2. John Deyme de Villedieu. El descenso cíclico: https://ciclologia.com/eldescenso ciclico4.htm

Imágenes:
1. Bernardo Buontalenti. Decorado para La Pellegrina Commedia. Intermedio IV, 1589.
2, 3, 4 y 5. Pietro da Cortona. Las cuatro edades de la humanidad, 1637-1641. Palacio Pitti, Florencia.

Colección Aleteo de Mercurio 8.
Teatro Sagrado. El juego mágico de la Memoria o el arte de percibir la teatralidad de la vida.
Carlos Alcolea.
Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2021.

3. Orígenes del Teatro

Bacanales y desfiles dionisíacos: juegos y representaciones teatrales

Los juegos y representaciones teatrales han acompañado siempre las festividades como símbolos de la energía rítmica del cosmos, del ritmo del universo; también proyectan ese símbolo en el movimiento. La representación o juego teatral es el método por el cual los poderes del universo, o la Divinidad, crean y se expresan a través de la manifestación; por eso hablamos naturalmente del “juego” de esas fuerzas. También expresan la exuberante energía del Creador. Hablamos del “juego” de la luz solar, que fertiliza e ilumina, donde se da la interacción de los poderes masculino-femenino, de las fuerzas opuestas, pero complementarias. El juego significa también el papel que el hombre desempeña en el escenario de la vida. Este juego del mundo manifiesto es expresado más adecuadamente por el hinduismo y el budismo tántrico a través del juego de la deidad creadora en la Danza de Shiva, que ha creado el mundo de los fenómenos, de mâyâ o la ilusión. Es interesante señalar que la palabra “ilusión” deriva de la expresión latina “jugar o representar un juego” (1).

“Conocer el juego, es aprender a salir de él jugándolo” (2). En verdad eso es la vida, un proceso arduo con pruebas y obstáculos que superar en el que hay que tomar decisiones todo el tiempo renunciando a los resultados, es decir con desapego, de lo contrario se produce un encadenamiento, como le ocurre a Perséfone raptada por Hades y cautiva en el Tártaro al probar de sus frutos. Lo cual nos lleva a preguntarnos por nuestra posición con respecto “al mundo y sus negocios, económicos y políticos, sentimentales, ideológicos, pasionales, etc., etc.” (3), un escenario laberíntico con los demonios desatados en el que lo queramos o no, estamos metidos.

Tanto las danzas como las representaciones tradicionales se rigen por reglas. En los juegos hay movimientos o jugadas ganadoras o perdedoras, acciones y opciones que influyen en el resultado del juego, y que son irreversibles una vez que se toman. En la danza, el movimiento rítmico trasforma el espacio en tiempo, en imitación del juego divino y refuerza su potencia en el plano de la emoción y la actividad (4).

La abundancia de escenas en los vasos de Paestum y también en los vasos áticos de mejor calidad, dan fe de lo populares que en su momento llegan a ser los desfiles dionisíacos y otras representaciones en las que los dioses cantan, bailan y actúan de modo un tanto demencial, pasándolo a lo grande como niños ensimismados en estos juegos recreativos, mientras el espectador quizá no termina de encajar lo que ocurre, ya que todo aquello es imposible de definir. Incluso puede llegar a resultar excesivo y desproporcionado hasta el rechazo y el horror, por lo grotesco de los personajes y las situaciones, y paradójicamente experimentarse una atracción indescriptible semejante a la de un vértigo, al punto de producirse insospechadas aperturas, la percepción de otras realidades, “mundos nuevos que permanecían invisibles y sin embargo nos son familiares” (5). Por lo que lo cómico y lo grotesco, también tiene un lugar dentro del amplio abanico de aspectos y formas que adopta la danza de la divinidad. La profusión de representaciones de Phlyax en la cerámica, pone de manifiesto la importancia de este tipo de juegos escénicos originados en la Magna Grecia.

Notas:
1. J. C. Cooper, El Simbolismo, Lenguaje Universal. Ed. Lidium, Buenos Aires, 1988.
2. Federico González. En el vientre de la ballena. Textos alquímicos. Ed. Obelisco, Barcelona, 1990.
3. Federico González Frías. Diccionario de Símbolos y Temas Misteriosos, entrada: “Horror”. Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2013.
4. J. C. Cooper, El Simbolismo, Lenguaje Universal, op. cit.
5. Federico González y col. Introducción a la Ciencia Sagrada. Programa Agartha. “La Vía Simbólica”. Ed. Symbolos, Barcelona, 2003.

Imágenes:
1. Nicolás Poussin. El Triunfo de Baco, 1635-36. The Nelson-Atkins Museum of Art.
2, 3, 4 y 5. Ménades. Réplica romana de un original griego del s. V a.C. Museo del Prado.
6. Cáliz terracota, detalle Phlyax, ca. 350-325 a.C. Metropolitan Museum of Art.
7. Cáliz terracota, detalle Phlyax, ca. 360- 350 a.C. J. Paul Getty Museum.

Colección Aleteo de Mercurio 8.
Teatro Sagrado. El juego mágico de la Memoria o el arte de percibir la teatralidad de la vida.
Carlos Alcolea.
Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2021.

2. Orígenes del teatro

Los Misterios en la Antigüedad

Para un hombre tradicional o arcaico todo es sagrado y el universo un juego perenne de relaciones misteriosas y simbólicas, poseedoras en sí mismas de significados evidentes. Vive en un asombro perpetuo y a la vez está perfectamente integrado a su ambiente y participa constantemente de los efluvios del cielo y la tierra. Es entonces un mediador y como tal encuentra su ubicación en el mundo, lo que se corresponde con su verticalidad. Debe por lo tanto reproducir estos misterios a imitación del gran gesto creador de un constructor original, fecundando la posibilidad de una cultura (1).

En el polo opuesto se encuentra el hombre moderno, cuya vida cuadra a la perfección con la frase de Macbeth: “una historia contada por un idiota lleno de odio y furor y que nada significa”. Síntoma de pobreza vital que no nos es desconocida: pérdida de la capacidad de asombro, sensación de estar viviendo una uniformidad más o menos aplastante en el que un día y otro son lo mismo y, en fin, sentimiento de no hallar paz en un mundo al que no se le termina de ver el sentido, por lo que es frecuente tratar de remediarlo con sucedáneos que a corto, medio o largo plazo nos devolverán ineludiblemente a la cruda realidad.
Pero no todo está perdido, pues una brizna de integridad se halla en el interior del corazón, tal cual una semilla en la tierra que al ser irrigada con el agua de vida, muere para renacer como planta y convertirse en árbol que da fruto, y los pájaros, símbolo de los estados superiores, anidan en él.

Se trata, en síntesis, del proceso de la iniciación que da lugar al hombre nuevo, “aquél que se ha despojado de su antiguo yo y se enfrenta con la inmutabilidad del Sí Mismo” (2).

Este es el segundo nacimiento. No hay cultura que no conserve sus ritos iniciáticos, incluso en la actualidad, aunque hoy se hallen despreciados y se intente confundirlos con pseudoiniciaciones y desviaciones de todo tipo. Los cultos mistéricos de Isis y Osiris en el antiguo Egipto, los de Mitra y Cibeles en el Próximo Oriente, los de Eleusis y Dioniso en Grecia, así como los de los Cabiros en Samotracia, etc., por referirnos sólo a algunos de los más cercanos, han abierto las puertas a miles de seres humanos atraídos por el conocimiento de su identidad y de la del cosmos. En el rito iniciático y su posterior efectivización, el iniciado revive en el alma los mitos arquetípicos protagonizados por los dioses y las diosas. Ellos ejemplifican su propio proceso regenerador y liberador. Y aquí en Occidente, los de la diosa Deméter, su hija Perséfone y su esposo Hades, así como los de Dioniso y otras entidades, fueron, y son, los relatos míticos en torno a los cuales se articuló la transmisión de la enseñanza tradicional, que al operar sobre el alma de los hombres y mujeres que libremente los acogían, experimentaban una auténtica transmutación interior (3).

Proceso sintetizado en la parábola de la semilla, que muere y renace como planta, simbólica recurrente en distintas cosmovisiones que en el caso de Occidente han cristalizado en esta estructura cultural que pende de un hilo y se diría a punto del colapso. Si bien no se puede negar que continúa tan viva como siempre, en tanto se opera la posibilidad de rememorar “en el alma los mitos arquetípicos protagonizados por los dioses y diosas” que “ejemplifican su propio proceso regenerador y liberador”.
El nacido dos veces, tomando como ejemplo a Dioniso, vive en estado de gracia, en constante recreación, pero ello no lo excluye de experimentar adversidades difíciles de sobrellevar mientras juega a conjugar los opuestos con frío desapego, reproduciéndose lo divino en lo humano y reconociéndose lo humano como divino, siempre en construcción, como lo reitera el propio Ser siendo y sus modelos a escala que lo recrean.

Notas:
1. Federico González. Simbolismo y Arte. “Arte, Símbolo y Mito en las culturas tradicionales”. Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2004.
2. Federico González Frías. Diccionario de Símbolos y Temas Misteriosos, entrada: “Hombre Nuevo”. Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2013.
3. Mireia Valls con la colaboración de Lucrecia Herrera. Las Diosas se revelan. Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2017.

Imágenes:
1. Johann Daniel Mylius. Opus Medico-Chymicum, 1618.
2 y 3. Johannes Tauler. Helle-leuchtender Hertzens-Spiegel, 1705.
4. Elias Ashmole. Theatrum Chemicum Britannicum, 1652.

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Teatro Sagrado. El juego mágico de la Memoria o el arte de percibir la teatralidad de la vida.
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1. Orígenes del teatro

El que porta la máscara

Dioniso, el “nacido para ser dios, se ofrece a los dioses en las libaciones, de modo que por su mediación obtienen los hombres los bienes” (1), por eso sienten unas inmensas ganas de seguirlo y estar en su compañía, ser uno con Él, entregándose voluntariamente a la llama del amor —que también es Zeus—, y “a los éxtasis y goces de la sublime y fogosa belleza” (2) concernientes a Apolo. Esta es precisamente la índole dionisíaca que nos interesa y que despierta por la participación en los ritos y ceremonias mágicas que pueden incluir la ingesta de determinadas sustancias.

El vino es la sangre del dios hecho hombre y simboliza “el conocimiento esotérico, es decir, la doctrina reservada a la élite y que no conviene a todos los hombres, lo mismo que no todos pueden beber el vino impunemente. De eso resulta que el empleo del vino en un rito confiere a éste un carácter claramente iniciático” (3); ingerirlo significa ser uno con Él y sus múltiples facultades y facetas, de ahí que otro de los nombres de Baco sea multiforme, como lo es el actor cuyo oficio consiste en extraer de su interior distintos personajes.

Walter Otto en su libro Los Dioses de Grecia, nos dice de esta deidad:

Su espíritu arde con la bebida embriagante que se denominó la sangre de la tierra; sensualidad primitiva, delirio, disolución de la conciencia hasta lo ilimitado sobreviene a los suyos como un huracán; los tesoros de la tierra se abren a los extasiados. También los muertos se reúnen alrededor de Dioniso, vienen con él en la primavera, cuando trae las flores. Amor y frenesí salvajes, estremecimiento frígido y bienaventuranza se hallan lado a lado en su séquito. Todos los primitivos rasgos de la deidad de la tierra se acrecientan en él hasta lo ilimitado, pero también hasta la profundidad del pensamiento. Homero conoce muy bien la admirable figura divina. Denomina al dios el “delirante” (4).

Notas:
1. Eurípides. Bacantes. Ed. Gredos, Madrid, 2008.
2. Federico González Frías. Noche de Brujas. Auto Sacramental en dos actos. Ed. Symbolos, Barcelona, 2007.
3. René Guénon. El rey del Mundo. Ed. Luis Cárcamo, Madrid, 1987.
4. Walter Otto. Los Dioses de Grecia. Ed. Siruela, Madrid, 2003.

Imágenes:
1. Sebastien Bourdon. Bacchanalia, s. XVII. Hermitage Museum.
2. Triunfo de Baco. Camafeo, s. XVIII. British Museum.

Colección Aleteo de Mercurio 8.
Teatro Sagrado. El juego mágico de la Memoria o el arte de percibir la teatralidad de la vida.
Carlos Alcolea.
Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2021.