lunes, 20 de junio de 2022

Hunab Ku

Creían los indios de Yucatán que había un dios único,
vivo y verdadero, que decían ser el mayor de los dioses,
y que no tenía figura ni se podía representar por ser incorpóreo.
A éste llamaban Hunab Ku, y decían que de él procedían todas las cosas;
y como era incorpóreo no lo adoraban con imagen alguna, ni la tenían de él.
Tenía un hijo a quien llamaban Hun Itzamná o Yax Coc Ah Mut.

Este dios era mayor que todos los otros, y le llamaban también Kinch Ahau.
Era casado y su mujer fue inventora del tejer las telas de algodón con que se vestían.
Por eso la adoraron por diosa, y la llamaban Ix Azal Voh.
El hijo del dios único, que llamaban Itzamná, tengo por cierto que fue el [mismo]
que entre ellos inventó primero los caracteres que servían de letras a los indios;
porque a éste le llamaban también Itzamná, y lo adoraban por dios.


Relato mítico de los mayas yucatecos, compilado por Samuel Feijóo en Mitología americana. Mitos y leyendas del Nuevo Mundo.

Colección Aleteo de Mercurio 3.
Entre el No Ser y el Ser. Antología para hamacados.
Selección de Marc García.
Fotografías de Lucrecia Herrera.
Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2017.



domingo, 5 de junio de 2022

El lugar donde estaba el cielo

En el año y en el día de la oscuridad y tinieblas, antes que hubiese días, ni años,
estando el mundo en grande oscuridad, que todo era caos y confusión,
estaba la tierra cubierta de agua, sólo había limo y lama sobre la haz de la tierra.
En aquel tiempo, dicen los indios que aparecieron visiblemente un dios que tuvo por nombre “un ciervo”, y por sobrenombre, “culebra de león”; y una diosa muy linda y hermosa, cuyo nombre era “un ciervo” y por sobrenombre “culebra de tigre”.
Estos dos dioses dicen haber sido principio de los demás dioses que los indios tuvieron. Luego que aparecieron estos dos dioses en el mundo, y con figura humana,
cuentan las historias de esta gente, que en su omnipotencia y sabiduría
hicieron y fundaron una grande Peña [sacándola fuera del agua]
sobre la cual edificaron unos muy suntuosos palacios, hechos con grandísimo artificio, adonde fue su asiento y morada en la tierra. Encima de lo más alto de la casa y habitación de estos dioses estaba una hacha de cobre, el corte hacia arriba, sobre la cual estaba el cielo.


Esta peña y palacios de los dioses estaba en un cerro muy alto, junto al pueblo de Apoala que está en la provincia que llaman Mixteca Alta. Esta peña en lengua de la gente tenía por nombre “lugar donde estaba el cielo”. [Quisieron significar en esto, que era lugar de paraíso y gloria, donde había suma felicidad y abundancia de todo bien, sin haber falta de cosa alguna. Éste fue el primer lugar que los dioses tuvieron para su morada en la tierra, adonde estuvieron muchos siglos en lugar ameno y deleitable, estando en este tiempo el mundo en oscuridad y tinieblas...]

De un mito mixteco de la creación. En: Walter Krickeberg, Mitos y leyendas de los aztecas, incas, mayas y muiscas.

Colección Aleteo de Mercurio 3.
Entre el No Ser y el Ser. Antología para hamacados.
Selección de Marc García.
Fotografías de Lucrecia Herrera.
Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2017.



sábado, 21 de mayo de 2022

Las bendiciones del Gran Misterio

Para nosotros, las grandes llanuras abiertas, las hermosas
colinas onduladas y los ríos serpenteantes y de curso enmarañado,
no eran salvajes. Sólo para el hombre blanco era salvaje la naturaleza,
y sólo para él estaba la tierra infestada de animales salvajes y gentes bárbaras.

Para nosotros era dócil. La tierra era generosa
y estábamos rodeados de las bendiciones del Gran Misterio.
Para nosotros no fue salvaje hasta que llegó el hombre velludo del este
y con brutal frenesí amontonó injusticias sobre nosotros y las familias que amábamos. Cuando los mismos animales del bosque empezaron a huir de su proximidad,
entonces empezó para nosotros el Salvaje Oeste.


De Luther Oso Erecto, jefe sioux. Texto de la antología Madre Tierra, Padre Cielo, compilada por J. E. Brown.

Colección Aleteo de Mercurio 3.
Entre el No Ser y el Ser. Antología para hamacados.
Selección de Marc García.
Fotografías de Lucrecia Herrera.
Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2017.



jueves, 5 de mayo de 2022

La madre de nuestras semillas

En el comienzo, la madre de nuestros cantos, la madre de nuestras semillas nos hizo nacer, por lo cual es la madre de todo tipo de nombres, la madre de todas las naciones.
Es madre del trueno, madre de los arroyos, madre de los árboles y de las cosas.
Es madre del mundo y de los hermanos mayores, la gente de piedra.
Es madre de los frutos de la tierra y de todas las cosas.
Es la madre de los hermanos menores, los franceses y los extranjeros.
Es la madre de los adornos que usamos para la danza en todos nuestros templos y es la única madre que poseemos.
Sólo ella es madre del fuego, del Sol y de la Vía Láctea...
Es madre de la lluvia y la única madre que poseemos.
Y nos ha dejado un recuerdo en todos los templos..., un recuerdo en forma de cánticos y danzas.

A ella no se rinde culto ni se le dirigen oraciones en forma directa,
pero cuando los campos se han sembrado y los sacerdotes cantan sus hechizos,
los Kagaba dicen: “... entonces pensamos en la única y sola madre de las cosas que crecen, en la madre de todas las cosas”. Se ha registrado esta oración:
“Madre nuestra de los campos florecientes, madre nuestra de los arroyos, ten piedad de nosotros. ¿A quién pertenecemos? ¿De quién somos semillas? Sólo pertenecemos a nuestra madre”.

Enseñanzas del pueblo kagaba de Colombia citadas por Mircea Eliade en Dioses, Diosas y Mitos de la Creación.

Colección Aleteo de Mercurio 3.
Entre el No Ser y el Ser. Antología para hamacados.
Selección de Marc García.
Fotografías de Lucrecia Herrera.
Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2017.



miércoles, 20 de abril de 2022

El teatro actual

2. Ritos y ceremonias sagradas

Entre la documentación recopilada en el libro Tres Teatro Tres (1), encontramos información precisa acerca de un grupo de teatro con intereses iniciáticos y por eso mismo metafísicos. En un mensaje con fecha del tres de enero de dos mil diez dirigido a los miembros de la compañía, el director explica que “el teatro y la actuación en general, basada en el espectáculo constante en que se vive, puede hacer salir del sueño tomando conciencia de ello, optando por el camino del despertar que a veces es negación, ejemplo: no soy esto, no soy aquello, ni eso, ni él, ella, o lo que tales consideran la realidad” (2).

Además, los miembros de esta entidad encriptada, al igual que encriptado es aquello mismo que representa, combinan la escenificación ritual con otras disciplinas. El objetivo “es obtener la atención concentrada, la reminiscencia y recuerdo de uno mismo, y el conocimiento de los secretos cosmogónicos, de cara a abordar la metafísica y la contemplación efectuando determinadas prácticas y ejercicios, como el estudio y la meditación, e igualmente el cultivo de ciertas potencias anímicas en relación con las imágenes visuales y mentales que se producen en nosotros y que actúan como despertadores de conciencia” (3). De este modo, cada quien dispone de las herramientas necesarias con las que ir afinando gradualmente su actuación en el Gran Teatro del Mundo, "produciéndose cada vez por medio de transmutaciones, muertes y nacimientos, una concepción totalmente nueva del Universo que se expresará en todos los ámbitos de la vida de un modo permanentemente nuevo y de una forma que algunos podrían tildar de Teúrgica” (4).

“Las armas estratégicas son la fe y la paciencia en los momentos en que por muy distintos motivos éstas son imprescindibles” (5). “Y todo esto casi sin que el propio actor se entere de que está siendo así, trabajando no para un supuesto espectador sino fundamentalmente para sí mismo” (6).

En la realización de la Obra Teúrgica hay cierta teatralidad, se trate o no de ceremonias propiamente dichas. Esto es efectivamente lógico si se considera que el adepto es sacado totalmente de su condicionamiento puesto que sus valorizaciones son ya otras, al punto que la programación que le servía hasta el momento no es válida para diferentes espacios mentales y distintos tiempos internos. Esto produce una contradicción, un drama (o comedia), en la psiqué del chaman (actor), un auténtico psicodrama que incluye a veces extraños comportamientos o actitudes inhabituales, no sólo para los demás, sino para el mismo mago (intérprete), inmovilizado de asombro. En el entrenamiento del arte de percibir la teatralidad constante de la vida se presiente y comienza a recorrer una superestructura que la comprende a ésta, la cual, sin embargo, no es distinta de ella, aunque constituye un espacio otro (7).

Entre el repertorio de obras representadas por esta tropa teatral adscrita a la Tradición Hermética, se encuentra Noche de Brujas, auto sacramental en dos actos escenificado en el solsticio de verano. En palabras del personaje introductor a este vuelo: “un aquelarre auténtico donde la magia y la teúrgia se dan la mano para fecundar nuestro mundo” (8). O sea, un rito como los que se celebraban en la Edad Media y Renacimiento, cuya estructura remite a cultos y prácticas mágicas que tienen lugar en el viejo continente desde muy antiguo, referentes a la fecundación de la Gran Madre Tierra por parte de las energías uránicas, manifestadas a través de los ritmos y ciclos cósmicos. Se trata entonces de las nupcias entre el Cielo y la Tierra, lo que tanto el Diablo, ejecutor permanente de órdenes divinas, como las brujas que lo invocan, se encargan de representar con total efectividad y desasimiento.


Todo consiste en dejarse llevar por la Magia de la actuación y el discurso, lo que no es poca cosa “dada la índole esotérica del mismo y su difícil comprensión, puesto que no hay las pausas suficientes para analizarlo lógicamente, lo cual, por otra parte, es lo que se trata de romper” (9). Así lo explica el autor y director de la obra, Federico González Frías, en otro mensaje a los integrantes de la compañía, donde también puntualiza el modo en que son efectivas estas prácticas:

El nuestro es un teatro de actores y para actores así como el rito es fundamentalmente para aquellos que lo ejercitan y sólo secundariamente intervienen en él los que lo observan de lejos, y sólo en la medida en que se abandonan y lo siguen es válida esa participación (10).

Notas:
1. Federico González Frías. Tres teatro tres. Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2011.
2. Ibíd.
3. Federico González y col. Introducción a la Ciencia Sagrada. “La labor cotidiana”. Ed. Symbolos, Guatemala, 2003.
4. Federico González Frías. Tres teatro tres, ibíd.
5. Ibíd.
6. Ibíd.
7. Federico González. Simbolismo y Arte. “Arte Teúrgica. Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2004.
8. Federico González. Noche de Brujas, auto sacramental en dos actos. Ed. Symbolos, Barcelona, 2007
9. Federico González Frías. Tres teatro tres, ibíd.
10. Ibíd.

Imagen:
Representación de Noche de Brujas, 2008.

Colección Aleteo de Mercurio 8.
Teatro Sagrado. El juego mágico de la Memoria o el arte de percibir la teatralidad de la vida.
Carlos Alcolea.
Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2021.



martes, 5 de abril de 2022

El teatro actual

1. Ritos y ceremonias sagradas

El Teatro es una de las artes tradicionales de realizar un trabajo de transmutación interna; por eso es sagrado en muchas civilizaciones y culturas, entre ellas la griega que lo ponía bajo el patrocinio de Talía y Melpómene, la comedia y la tragedia, las dos carátulas de la escena griega (1).


En los años treinta del siglo pasado, Antonin Artaud, actor, director y autor teatral con cualidades notorias, escribe unos manifiestos que tendrán una considerable repercusión en el teatro de occidente. Entre otras cosas, explica que el objeto del teatro “no es resolver conflictos sociales o psicológicos, ni servir de campo de batalla a las pasiones morales, sino expresar objetivamente ciertas verdades secretas, sacar a la luz por medio de gestos activos ciertos aspectos de la verdad que se han ocultado en formas en sus encuentros con el devenir” (2). Propósito al que apunta igualmente Peter Brook, autor y director artístico que en su trayectoria cuenta con haber dirigido una adaptación para teatro y cine de El Mahabharata, epopeya mítica de la tradición hindú que comienza con Vyasa, el escriba divino revelándole a un niño el poema que acaba de escribir: “la historia poética de la humanidad”, acerca de la cual le dice: “si escuchas con atención, al final serás una persona diferente”.

Tanto Brook como Artaud, reconocen en el teatro un método efectivo de realización trascendente, una vía de comunicación con lo sobrenatural, el “tuteo reiterado con los dioses” (3). Ahí está como referente conocido el teatro balinés, el Kathakali y el Noh japonés en su constante necesidad de rememorar y actuar el mito, como procedimiento real de reproducir en la cinta de lo que transcurre, lo que está más allá del tiempo.

La realidad visible oculta otra invisible a la que simboliza, pero como dice Peter Brook, “comprender la visibilidad de lo invisible es tarea de una vida. El arte sagrado es una ayuda a esto, y así llegamos a una definición del teatro sagrado. Un teatro sagrado no sólo muestra lo invisible, sino que también ofrece las condiciones que hacen posible su percepción” (4). En las ceremonias mágicas juegan ideas arquetípicas, entidades universales materializan, y su arrebatadora presencia induce al entusiasmo y al rapto mistérico.


Notas:
1. Federico González Frías. Diccionario de Símbolos y Temas Misteriosos, entrada: “Teatro”. Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2013.
2. Antonin Artaud. El teatro y su doble. Ed. Edhasa, Barcelona, 1990.
3. Federico González. Antología. “Mayéutica”. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2008.
4. Peter Brook. El espacio vacío. Ed. Nexos, Barcelona, 1986.

Imágenes:
1. Ilustración Sarcófago de las Musas, detalle Talía y Melpómene, s. II d.c. Museo del Louvre.
2. Publii Virgilii Maronis. La reina Amata y su hija Lavinia bailando con las Bacantes. Alecto volando en el aire en dirección a Juno.

Colección Aleteo de Mercurio 8.
Teatro Sagrado. El juego mágico de la Memoria o el arte de percibir la teatralidad de la vida.
Carlos Alcolea.
Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2021.



sábado, 19 de marzo de 2022

El teatro en el Renacimiento

2. El Teatro de la Memoria

La Idea del Teatro es el título de la obra que Giulio Camillo diseñó, tomando como modelo un teatro al modo clásico con siete gradas, cada una de las cuales está dividida en otras tantas porciones y distintas escenas con los dioses y diosas celestes y ctónicos en combinación con nombres cabalísticos, signos, constelaciones zodiacales, elementos, planetas, metales, estados, situaciones, etc., etc. El propio Camillo reconoce haberse “esforzado por hallar, para estas siete dimensiones, un orden adecuado, preciso y diferenciado que mantenga siempre los sentidos despiertos, y la memoria, estimulada” (1). Para ello el espectador ha de situarse en el centro del escenario, desde donde contempla el conjunto de la creación.

Siguiendo el orden de la creación del mundo, situaremos en los primeros grados las cosas más simples o de mayor dignidad, o bien las que podamos imaginar que van, por disposición divina, antes que las demás cosas creadas. A continuación, colocaremos de grado en grado las que las siguen sucesivamente, de tal modo que el séptimo, o sea, el último grado superior, albergará todas las artes y capacidades sujetas a regla, no por su poca importancia, sino por una razón cronológica, ya que son las últimas que los hombres han descubierto (2).

Partiendo de la designación de ciertos nombres de poder cabalísticos recogidos del Árbol de la Vida, se invoca con ellos a los siete dioses: siete Potencias invisibles que materializan adoptando el aspecto de planetas –que son, por así decir, sus máscaras–, si bien se muestran en un orden que difiere en la forma conocida cabalística sin desviarse de lo esencial. Lo que se busca es activar la facultad de la Memoria

a través de símbolos, señales, códigos, talismanes, etc. que, como por ejemplo el Árbol de la Vida Sefirótico, vinculan simpáticamente los distintos órdenes de la realidad, los que se tornan conscientes en el alma del teúrgo. Este, a la vez que redescubre que la estructura de su psiqué es una con la del modelo simbólico con que trabaja –lo que le da la oportunidad de conocerse–, también advierte la posibilidad de actuar como reverberador de todas las secretas relaciones del diseño universal (3).


Los antiguos guardan la costumbre, nos dice Giulio Camillo, de transmitir bajo ocultos velos los secretos de Dios. Velos que enmascaran lo que sólo a unos pocos se les permite reconocer, mientras que los demás únicamente pueden conocerlo mediante parábolas “para que viendo no vean y oyendo no entiendan” (4). Sabiendo entonces que no es posible concebir lo infinito e innombrable si no es por medio de símbolos y signos, propone que nos hemos de valer de ellos para elevarnos a aquello que está fuera del alcance de los sentidos, “a fin de que a través de las cosas visibles, nos elevemos a las invisibles” (5). Obviamente hemos de aprender entonces qué son los símbolos, lo que cada cual representa y las relaciones igualmente simbólicas que pueden establecerse entre sí, todo un entramado significativo y coherente que cohesiona y da sentido a la creación.

Notas:
1. Giulio Camilo. La Idea del Teatro, Ed. Siruela, Madrid, 2006.
2. Ibid.
3. Federico González y Mireia Valls. Presencia Viva de la Cábala II. “Giordano Bruno”. Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2013.
4. Mt. 7, 6 y 13, 11-14.
5. Giulio Camilo. La Idea del Teatro, ibíd.

Imágen:
Giulio Camillo. Diseño Teatro de la Memoria.

Colección Aleteo de Mercurio 8.
Teatro Sagrado. El juego mágico de la Memoria o el arte de percibir la teatralidad de la vida.
Carlos Alcolea.
Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2021.