El Teatro en el Renacimiento. 8. La Magia en la época Isabelina

Toda magia es la revelación de una clase de espíritu cuya ciencia propia es esta magia. Así las nueve Musas incitaron a Hesíodo a la magia novenaria como cuenta él mismo en la Teogonía; así el genio Ulises inició a Homero como lo prueba su Psigiogagie; Hermes fue instruido por el espíritu del alma de las alturas; Moisés por el mismo Dios en la zarza ardiente; los tres Magos que vinieron a Jerusalén a buscar a Cristo, por el ángel del Señor que los conducía; Daniel por los ángeles del Señor (1).

Entidades que de pronto se dan a conocer y nos iluminan por cualquier modo o método que sea, produciéndose rupturas de nivel y aperturas a otros estados de la conciencia: escenarios propicios para la revelación, con la corte divina brillando entre bambalinas, como en el caso de El sueño de una noche de verano. Obra mágica con una atmósfera amable y sobre todo muy misteriosa, en la que se observan cuatro niveles o categorías jerárquicas de personajes: emanados del abismo insondable, surgen los espíritus y genios intermediarios encabezados por Titania y Oberón, energías invisibles y profundas que se oponen y complementan como la noche y el día. Análoga reciprocidad encontramos entre Teseo e Hipólita, personajes mitológicos ampliamente celebrados por su linaje y hazañas memorables, que en la obra están por desposarse tras un cortejo por la espada. Lucha de Amor igualmente reflejada entre un par de caballeros y otras tantas damas, a merced de los manejos de un genio travieso y enredador a las órdenes de Oberón. Al mismo tiempo, un grupo de artesanos ensaya en el bosque una representación teatral, que aspira a formar parte del programa de actos de las bodas reales entre Teseo e Hipólita. Pero el genio, haciendo de las suyas, transfigurará a uno de los actores sustituyendo su cabeza por la de un asno, momento en que Titania, bajo un hechizo ordenado por su esposo, caerá rendida de amor hacia semejante fenómeno, que tiene capacidad para oír, ver y hablar con los espíritus sutiles.

Nos preguntamos si tales facultades recién adquiridas, no estarán señalando un estado cercano a un alto grado de Conocimiento que Nicolás de Cusa denominara “docta ignorancia”, lo que no supondría contradicción con su aspecto físico, pese a que también representa los más bajos instintos. No olvidemos que los extremos se tocan.

Finalmente, la Armonía será restaurada en el momento en que se reconcilian el rey y la reina de las Hadas.

Restituido el orden y la concordia, el grupo de artesanos representará una obra llena de paradójicas ocurrencias, que juega a conjugar los opuestos de modo cómico y grotesco.

(Continuará)

Nota:
1. Cornelio Agrippa. La Magia de Arbatel. Ediciones Obelisco, Barcelona, 1987.

Imágenes:
1. Edwin Landseer. Escena de El sueño de una noche de verano, con Titania y Bottom convertido en asno, frente a Puck y junto a otras entidades misteriosas y criaturas del bosque, 1848.
2. Titania y Oberón. Escena de El sueño de una noche de verano dirigida por Max Reindhart en 1935.

Colección Aleteo de Mercurio 8.
Teatro Sagrado. El juego mágico de la memoria o el arte de percibir la teatralidad de la vida.
Carlos Alcolea.
Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2021.

El Teatro en el Renacimiento. 7. La Magia en la época Isabelina

Desde luego se ha de decir que el surtido es de una riqueza y amplitud desbordantes, no importa la obra que se escoja del repertorio, en todas está patente la simbólica Universal en sus variadas vertientes alquímica, hermética, cabalística, neoplatónica, y por supuesto, mágica.

Además de las virtudes de las palabras y los nombres, existe una virtud más grande en los Discursos seguidos, que proviene de la verdad que contienen y tiene grandísimo efecto para imprimir, cambiar, ligar y establecer; de tal modo que, oscurecida, destella, y ataca, se afirma y consolida; esa virtud de la verdad no se halla en las palabras simples sino en las enunciaciones por las que se afirma, o se niega alguna cosa; así son los poemas, los encantamientos, las imprecaciones, las plegarias, las oraciones, las invocaciones, los conjuros, las abjuraciones, los exorcismos y otras cosas semejantes. Para componer poemas y oraciones que atraigan la virtud de una estrella o divinidad hay que considerar las virtudes que aquella contiene, sus efectos y operaciones, y mezclar en estos versos, alabando, magnificando, elevando, adornando, las cosas que esa estrella tiene por costumbre dar o influir, rebajando o desaprobando lo que ella destruye e impide; suplicando lo que se desea tener, vituperando y detestando lo que se quiere destruir o impedir, y preparar de ese modo una oración bien compuesta, pulida, elegante, bien distinguida por artículos, con ciertos números competentes y proporciones convenientes. Los magos quieren, además, que se invoque y ruegue por los nombres de esa estrella y de esa divinidad a las cuales cuadra esa clase de poema, por sus efectos admirables, o sus milagros y sus vías en su esfera; por su luz, por la nobleza de su reino, por su aprobación y por su claridad; por sus potencias, virtudes y por cosas semejantes. (...) Los magos quieren, además de la invocación por diferentes nombres de estrellas, que invoquemos también por los nombres de las inteligencias que presiden estas estrellas (1).

A esto ni más ni menos apunta Próspero, el duque legítimo de Milán y habitante de la Utopía, quien de acuerdo a como lo indica Agrippa, recibe “mensajes de los ángeles de Dios y servicios perfectos de los espíritus existentes de la Naturaleza tal como no los puede desear ningún humano” (2), además utiliza los númenes que le han sido “atribuidos como servidores, sin temeridad ni presunción, con el debido respeto al Señor de los espíritus” (3). Lo contrario de la bruja Sycorax y su hijo Caliban, personajes que encarnan al Adversario y su tendencia a obstaculizar el acceso al Conocimiento, la Verdad y la Vida, sin olvidar que se trata de un elemento antagonista necesario en el desarrollo del drama, aunque como dicen las Escrituras, más les valdría no haber nacido.

En cuanto a Próspero, lo vemos capaz de convocar una mascarada de divinidades que santifique un enlace de amor verdadero entre su hija y el príncipe heredero de la corona, de manera que según dispone el mago, aparecen Iris, Ceres y Juno, gracias a la intervención de su genio Ariel, que tanto nos recuerda a cierta entidad antiquísima, unánimemente celebrada por sus inmensas facultades para tramitar la correspondencia entre los hombres y los dioses celestes e infernales. En el caso de la escena que comentamos, un trío de Inteligencias acude al llamado para bendecir una alianza que promete ser fecunda.

Teniendo en cuenta que la obra se representó como parte del programa de celebraciones por las bodas entre Isabel Estuardo y Federico V, no cuesta mucho entrever la intención de esta puesta en escena con respecto a la realidad del momento. El hecho es que la obra va más allá de ser una afinada recreación metafórica de la sagrada unión que se representa como regalo de bodas. El autor conoce los secretos del oficio, al igual que Próspero y nuestro actor invitado, Cornelio Agrippa (anteriormente citado), que pisa el escenario de la vida un siglo atrás.

(Continuará)

Notas:
1. Cornelio Agrippa. Filosofía Oculta, Ed. Kier, Madrid, 2004.
2. Cornelio Agrippa. La Magia de Arbatel. Ediciones Obelisco, Barcelona, 1987.
3. Ibid.

Imágenes:
1. Gustavo Doré. Sycorax.
2. Fyodor Paramonov como Caliban. Maly Theatre, Moscú, 1905.
3. Escena de La tempestad con Próspero invocando a Juno, Ceres e Iris ante Miranda y Fernando, detalle. Grabado por Robert Thew según la pintura de Joseph Wright, 1800.

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Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2021.

El Teatro en el Renacimiento. 6. La Magia en la época Isabelina

Otro de los que no sucumben a la creencia de una pretendida exclusividad y predominio de lo masculino es Cornelio Agrippa, quien no sólo reconoce explícitamente el gran papel que le corresponde a la mujer en el concierto cósmico, sino que además destaca en el panorama esotérico renacentista por sus notables facultades como mago:

difícil encontrar reunidas en una sola persona y de manera tan manifiesta las oposiciones que signan el gran combate cósmico como sucede con este hombre, Agrippa, médico, estratega militar, alquimista, síndico y ante todo mago, que hizo realidad en su persona la máxima “concordancia y discordancia” de la que nos habla Nicolás de Cusa. Pocos como él escribieron tan abiertamente sobre la magia y la teúrgia y sus aplicaciones prácticas, aunque también y sobre todo espirituales, y al mismo tiempo, lo vemos criticando a todas las ciencias y saberes, que llegó a tildar de pura vanidad. Esta paradoja lo acompañó a lo largo de su vida y obra, y en realidad es reflejo de la constante tensión cósmica, que sólo el mundo moderno se empeña en negar, o en potenciar uno de sus aspectos en detrimento del otro, olvidando que ambos se conjugan en una danza permanente, tensión que igualmente se manifiesta en el alma del iniciado que decide encarnar la plenitud del ser (1).

Agrippa entre otras cosas, escribe De la nobleza y preexcelencia del sexo femenino (2), obra que gira en torno al origen, naturaleza y destino del hombre y la mujer, constituyéndose un entramado de ideas acerca de la preeminencia de la hembra sobre el varón. “Y lo hace con argumentos sorprendentes, extraídos de la Biblia, de las historias ejemplares de mujeres y de la propia etimología de las palabras” (3). Veamos un ejemplo en el que, citando a Bernardo, explica que la primera mujer lo fue también en ser tentada por el diablo, al ver éste su admirable belleza y entender “que era tal y como la había conocido ante la luz divina, cuando por encima de todos los ángeles ella gozaba de la conversación de Dios” (4). Esta ubicación elevada y profunda, la encontramos igualmente en los mitos de otras cosmogonías, empezando por las mesopotámicas. En esas historias podemos ver cómo la diosa Inanna, análoga a la Ishtar babilónica, la Astarté fenicia, la Isis egipcia, la Venus romana, y en fin, la Afrodita griega, etc., es exaltada a lo más alto e insondable de las jerarquías divinas, lo que acaso insinúa el valor de la matriz cósmica simbolizada por el sexo femenino, la Naturaleza misma. En la obra Genealogía de los dioses paganos (5) de Giovanni Bocaccio, la Naturaleza aparece representada en el Vestíbulo de la Eternidad, como guardiana de la “cueva de la vida inmensurable que de su vasto regazo suministra y retira los tiempos” (6). También hay una explicación acerca del decorado simbólico que enmarca la escena y ubica al espectador: “una serpiente abarca el antro en el que con plácido numen consume todas las cosas y continuamente se reviste de escamas y volviendo la boca devora su cola recorriendo nuevamente los orígenes en silencioso deslizamiento” (7).

(Continuará)

Notas:
1. Federico González y Mireia Valls. Presencia Viva de la Cábala II. “Enrique Cornelio Agrippa”. Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2013.
2. Enrique Cornelio Agrippa. De la nobleza y preexcelencia del sexo femenino. Ed. Índigo, Barcelona, 1999.
3. Federico González y Mireia Valls. Presencia Viva de la Cábala II. “Enrique Cornelio Agrippa”. Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2013.
4. Enrique Cornelio Agrippa. De la nobleza y preexcelencia del sexo femenino. Ed. Índigo, Barcelona, 1999.
5. Giovanni Boccaccio. Genealogía de los dioses paganos. Editora Nacional, Madrid, 1983.
6. Claudio Claudiano. Alabanzas de estilicón, II 424-435.
7. Ibid.

Imagen: 1. Theodor Galle. Grabado del Veridicus Christianus de Jan David, 1601.

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Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2021.

El Teatro en el Renacimiento. 5. La Magia en la época Isabelina

(Viene del capítulo anterior, donde se habla de la obra teatral Hamlet, el príncipe de Dinamarca, de William Shakespeare. En dicho capítulo, su protagonista enumera facetas perversas en todos los personajes que le circundan reconociéndolas en sí mismo).

Mal que le pese al género masculino, se ha de admitir que no anda errado con estas confesiones a su contraparte femenina personificada en la bella Ofelia, hecha a imagen y semejanza de las dos Venus: la uránica o celestial, —equivalente a la Sabiduría que se refleja en la Inteligencia y da lugar al Conocimiento como medio de proyección que se concreta en el mundo formal—, y la ctónica e infernal, a la que a continuación se referirá Hamlet con rotundidad, exponiendo aquellos aspectos invertidos en que se manifiesta la diosa del amor, acerca de lo cual existen abundantes referencias, como es el caso de Lilith en las mitologías mesopotámica y hebrea. Discurso insultante para una multitud en la vorágine de la confusión reinante, que es lo que precisamente encarna esta entidad sedienta de sangre.

La Naturaleza os dio una cara, y vosotras os fabricáis otra distinta. Andáis dando saltitos, os contoneáis, habláis ceceando, y motejáis a todo ser viviente, haciendo pasar vuestra liviandad por candidez (1).

El rigor con que denuncia la perfidia en el mal llamado sexo débil, quizá pueda ser tildado de ofensivo y discriminatorio de acuerdo a determinados prejuicios que enmarcan nuestra mentalidad actual. Cierto es que la obra está escrita en una época en que a la mujer se le complicarán cada vez más las cosas, con no pocas dificultades para acceder al conocimiento y casi nulas posibilidades de llevar una vida medianamente digna, puesto que en general se las ningunea, pero ello no quita para tener en cuenta la existencia de excepciones muy notables e influyentes a la hora de abrir nuevos espacios mentales, que no sólo no participan del embotamiento general, sino que, reconociendo una vinculación invisible con el origen, más allá de la individualidad, afrontan la igualdad por lo más alto, sin distinción de sexo. En este sentido, cabe considerar la afinada inteligencia que distingue a las féminas en las obras de Shakespeare, tal el caso de Porcia en El Mercader de Venecia, una encantadora representación de la Sabiduría, mientras que su reverso tenebroso sería Lady Macbeth.

(Continuará)

Notas:
1. William Shakespeare. Obras completas I. “Hamlet, Príncipe de Dinamarca”, Ed. Aguilar, Madrid, 2003.

Imágenes:
1. Johann Heinrich Füssli. ‘Falstaff descubierto en la cesta de la ropa’, inspirado en la obra Las alegres comadres de Windsor, 1792.
2. Edward Alcock. Portia y Shylock. El Mercader de Venecia, IV, I, 1778.
3. Ellen Terry como Lady Macbeth, 1889.

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Teatro Sagrado. El juego mágico de la memoria o el arte de percibir la teatralidad de la vida.
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Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2021.

El Teatro en el Renacimiento. 4. La Magia en la época Isabelina

Aunque de naturaleza oculta, [la influencia de John Dee] será formidable, —una prolongación de la Sabiduría—, tal como ocurre con Merlín en el reino de Camelot e igualmente con Próspero, el mago que habita la utópica isla donde se ubica la trama de La Tempestad, obra mágica que será representada en la corte por King’s Men, la compañía de teatro objeto del patrocinio real que incluirá a Shakespeare como principal dramaturgo, con un repertorio cuya escenificación pone en juego Ideas-Fuerza de índole regenerativa —catarsis—, que atañen al ser en particular y al reino en general como un todo cohesionado, íntegro.

De entre sus obras, escogeremos la historia del príncipe Hamlet, destinado a ser el brazo de la justicia divina que restablezca el orden legítimo, entregando finalmente la propia vida. Innegable la determinación con la que el protagonista asume la tarea; una actitud vital que recuerda al furor inspirado de Giordano Bruno o Marsilio Ficino, por citar un par de ejemplos, lo que no quita para que sea una cruda en toda regla difícil de sobrellevar: revelar el entramado de traición a la Corona concebido por su tío y la complicidad de su madre. Ello lo sumirá en una profunda melancolía, que curiosamente le proporciona la lucidez necesaria para ver en sí mismo lo tenebroso disfrazado de amor y bondad, reflejado en la propia familia, por lo que ha de permanecer bien despierto en un entorno como este, sembrado de peligros, dificultades extremas aparentemente insalvables y enemigos sin cuento, personajes todos que se desvanecerán al término de la función, tal y como lo refiere Próspero en La Tempestad y Segismundo de otra manera en La vida es sueño.

En realidad, todas las situaciones representan estados del alma, y todos los personajes aspectos que están en uno mismo: desde el rey asesinado hasta el propio asesino, o la reina madre igualmente implicada, así como el chambelán real y su retórica empalagosa que le hace un ser patético, aunque por momentos con cierta lucidez, como es el caso de los consejos que proporciona a sus hijos. También los cortesanos que se acercan al príncipe, movidos por intereses ocultos para obtener ventajas varias, nadie se librará de la perspicacia con la que el propio Hamlet desenmascara faceta perversas que también están en él:

Yo soy bastante decente, pero puedo acusarme de cosas tales que más valdría que mi madre no me hubiese engendrado. Soy muy orgulloso, vengador, ambicioso, con más disposición para hacer daño que ideas para concebirlo, imaginación para plasmarlo o tiempo para cumplirlo. ¿Por qué gente como yo ha de arrastrarse entre la tierra y el cielo? Todos somos unos miserables: no nos creas a ninguno (1).

(Continuará)

Notas:
1. William Shakespeare. Hamlet, Príncipe de Dinamarca. Biblioteca Pública Digital de San Luis.

Imágenes:
1. Autor desconocido. Escena de La Tempestad con Próspero en el centro, Ariel a su izda. y Miranda a dcha. Yale Center for British Art.

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Teatro Sagrado. El juego mágico de la memoria o el arte de percibir la teatralidad de la vida.
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Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2021.

El Teatro en el Renacimiento. 3. La Magia en la época Isabelina

Otro de los importantes en el panorama renacentista, que al parecer dio en su juventud sus primeros pasos como dramaturgo, reiterando el gesto de los comediantes ingleses, es el gran Juan Valentín Andreae, autor de los famosos Manifiestos Rosacruces —que producirán una honda impresión en toda Europa—, y también de Cristianópolis y Las Bodas Químicas de Christian Rosenkreutz.

Obras con decorados impresionantes como jardines de ensueño de una rara belleza, salones y otras estancias ricamente guarnecidas con objetos extraordinarios, que en sí mismos y por el lugar en que se encuentran, ocultan claves y correspondencias simbólicas como método operativo de un conocimiento esotérico destinado a promover rupturas de nivel; tal cual el Teatro de la Memoria, al fin y al cabo una manera de representar la utopía, ese estado del alma que no tiene lugar físico, aunque ello no impide su proyección en este plano, siempre fugaz, al estar sujeto a las condiciones de manifestación espacio-temporal. No decimos nada más, si bien existen fuentes fiables acerca del tema, altamente recomendables para el interesado en ello, asegurándole que si apunta en la dirección indicada no errará el tiro (1).

Un escritor francés que ha estudiado la literatura rosacruz en relación con Shakespeare opina que La boda química refleja ritos de iniciación mediante la representación del misterio de la muerte. Cree que algunas obras de Shakespeare (en especial menciona el sueño parecido a la muerte de Imogena, y su resurrección en Cimbelino) reflejan esas experiencias, transmitidas en imágenes por medio de alusiones esotéricas. En la imaginería de Cimbelino ve influencias de “alquimia espiritual”. El método rosacruz de utilizar la obra de teatro o la ficción como vehículo para entregar un significado esotérico sería también el de Shakespeare (2).

Volviendo a Dee, recordaremos que concibe La Mónada Jeroglífica, un sistema simbólico de combinaciones, cuyo aprendizaje y puesta en práctica opera insondables transformaciones en el alma que se presta a profundizar en él, conjugándolo con otros sistemas análogos como el cabalístico, el numérico u otros herméticos y alquímicos, equivalentes a los que ya hemos visto con anterioridad.

El autor de La Mónada representa la Unidad —Amor—, mediante un enigma que simboliza la Armonía Universal como idea matriz de la concordia en el mundo, cuya instauración redundará en el orden político y religioso. Empresa titánica en la que se embarca, ejerciendo entre otras funciones de astrólogo-consejero en la corte Isabelina, siempre bajo la guía de la Ciencia Sagrada como medio para conocer las cosas del Cielo y su proyección en la Tierra.

(Continuará)

Notas:
1. Federico González. Las Utopías Renacentistas. Cap. IV. “La Utopía de los Manifiestos Rosacruz. La Fama, La Confessio”. Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2016
2. Frances A. Yates. Las últimas obras de Shakespeare: una nueva interpretación. Fondo de Cultura Económica, México D. F., 2001.

Imágenes:
1. Placa que representa la actuación al aire libre de El Euleo celebrando el regreso de Alejandro de la India, con escenografías diseñadas por Lodovico Burnacini, 1670. Metropolitan Museum, Nueva York.
2. Fuegos artificiales el 8 de diciembre de 1666 con motivo del matrimonio de Leopoldo I con Margarita Teresa de España. Palacio de Schönbrunn Kul-tur-und Betriebsges.

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El Teatro en el Renacimiento 2. La Magia en la época Isabelina

La propia soberanía contribuye a difundir y engrandecer la famosa Historia de los Reyes de Britania (1), que narra el viaje de Bruto —descendiente del Eneas troyano— a la mítica isla, dando comienzo al linaje de reyes que culmina con el rey Arturo y se perpetúa hasta el presente, en que la decadencia y el caos se cierne sobre Occidente debido a enconados enfrentamientos ideológicos, que revelan una acentuada rigidez en las propias estructuras culturales. A todo esto, un nutrido grupo de artistas afines a la Corona se sumarán a dicho engrandecimiento; desde poemas como el que Edmund Spenser le dedica a Isabel I, La Reina de las Hadas, donde se refiere a tan extraordinaria ascendencia, hasta libretos teatrales como Cimbelino o El Rey Lear, nombres de reyes predecesores de la saga artúrica que entronca con la actual reina virgen. También el mago John Dee hará su aportación a la causa, encabezando este movimiento amplificador reformista con epicentro en la corte isabelina, que no por ello dejará de ser un nido de intrigas en el que se gestan engaños por doquier que juegan en contra y que ciertos personajes tratan de contrarrestar, como es el caso de Dee, en contacto directo con las principales corrientes gnósticas de las que bebe, a la par que ofrece a sus allegados esa misma posibilidad, que incluye el libre acceso al Conocimiento depositado en su extraordinaria biblioteca, generándose un círculo de personalidades en torno a un único fin, el más elevado y profundo al que se pueda aspirar. Estamos hablando de escritores, actores, músicos, pintores, etc., etc., poetas como Edmund Spenser y Philip Sidney; o Íñigo Jones, célebre arquitecto, escenógrafo y figurinista con inspiradas aportaciones en estos campos, además de popularizar las Mascaradas como género teatral que se representa en la corte. No olvidemos al gran William Shakespeare, cuya obra —a la que no le faltarán detractores— será elogiada desde el principio por sus extraordinarias cualidades:

Así como el griego se hizo famoso y elocuente por Homero, Hesíodo, Eurípides, Esquilo, Sófocles, Píndaro, Focílides y Aristófanes, y el latín por Virgilio, Ovidio, Horacio, Silio, Itálico, Lucano, Lucrecio, Ausonio y Claudiano, del mismo modo el inglés se ha enriquecido poderosamente y se ha adornado con raros atavíos y brillantes prendas por sir Philip Sidney, Spenser, Daniel, Drayton, Warner, Shakespeare, Marlowe y Chapman: Como el alma de Euforbio se consideraba viviendo en Pitágoras, así el alma ingeniosa de Ovidio vive en el melifluo Shakespeare; testigos, su Venus y Adonis, su Lucrecia, sus dulces Sonetos, conocidos de sus amigos íntimos... Y así como se estima a Plauto y a Séneca cual los mejores para la comedia y la tragedia entre los latinos, así Shakespeare, entre los ingleses, es el más excelente en ambos géneros escénicos; para la comedia, testigos, Los dos hidalgos de Verona, sus Equivocaciones, sus Trabajos de amor perdidos, sus Trabajos de amor ganados, su Sueño de una noche de San Juan y su Mercader de Venecia; para la tragedia, sus Ricardo II, Ricardo III, Enrique IV, El rey Juan, Tito Andrónico y Romeo y Julieta. Y como Epio Stolo decía que las musas hablarían en la lengua de Plauto si quisieran hablar latín, así digo yo que las musas hablarían en la bellísima y fluente lengua de Shakespeare si hubiesen de hablar inglés (2).

Ciertamente, no son pocas las personalidades que incitadas por el Fuego del Amor al Conocimiento, abrazan causa tan justa y necesaria como esta de actuar en toques de atención a grande y pequeña escala, hecho mágico que representa la simiente del nuevo mundo.

En ello se vuelca el matemático John Dee, persona de confianza de la reina al que Shakespeare debió conocer; por lo demás, se ocupó de ir más allá y cruzó las aguas atraído por las propias fuentes de sabiduría con las que se nutren los iniciados repartidos por todo el orbe, como es el caso de Giordano Bruno, vinculado como ya vimos en el capítulo dedicado al Teatro de la Memoria, con las corrientes gnósticas y la Magia

que predicó por toda Europa y, en particular, en Inglaterra de 1582 a 1585, los años formativos de Shakespeare. Opino que se siente la influencia de Bruno en Trabajos de Amor perdidos, donde cuatro miembros de una “Academia Francesa” (Bruno vino a Inglaterra con un mensaje político-religioso del rey francés) se reúnen, haciendo eco probablemente de los esfuerzos de la Academia de Poesía y Música de Baïf, que buscaba unir a católicos y hugonotes mediante las influencias hechiceras de la poesía y la música. Por tanto, Shakespeare, o al menos eso creo, sabía de los principales propósitos religiosos de la magia renacentista, incluso en sus primeras obras (3).

(Continuará)

Notas:
1. Escrita en el siglo XII por Geoffrey de Monmouth.
2. William Shakespeare. Obras completas I. “Primer elogio a Shakespeare”. Ed. Aguilar, Madrid, 2003.
3. Frances A. Yates. Las últimas obras de Shakespeare: una nueva interpretación. Fondo de Cultura Económica, México, 2001.

Imágenes:
1. Retrato de William Shakespeare. Colección Cobbe, 1610.
2. Retrato de John Dee, s. XVI. ¿Quién se oculta tras la máscara?

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